Слово в картине у Булатова появляется начиная с 1971 года. Особый интерес представляет цикл из 12 работ, написанных с 1999 по 2005 год. Все они, кроме одной, включают в себя поэтические высказывания Всеволода Некрасова (а эта одна – цитату из «Двенадцати» Блока). Название цикла «Вот» тоже некрасовское. Только в поэзии оно представлено как раз наоборот, с графическим включением: в центре буквы «о» - точка.
     Слово у Булатова всегда не просто написано, оно изображено. Оно интересует автора как объективный графический знак. Но если раньше, в основном, он нёс хорошо всеми узнаваемую социальную окраску, будучи позаимствован из языка плакатов, лозунгов, предупредительных надписей в общественных местах, то в этом цикле он выполняет лирическую задачу, связывая в одном поколении двух замечательных авторов: поэта и художника. По технологии и способам построения работ, наверное, можно сказать, что этот цикл представляет собой некую «сумму» работ автора со словом в картине.
     Всеволод Некрасов впервые познакомился с живописью Булатова в 1965 году на выставке в Институте ядерной физики им. Курчатова, продлившейся всего час, после чего она была закрыта властями. Впоследствии он работал в содружестве с ним и с художником Олегом Васильевым, так что можно говорить о них, как о творческой группе. Некрасову принадлежит множество стихов и не одна статья об этих художниках (А.Журавлёва, Вс.Некрасов «Пакет», М., изд. «Меридиан», 1996 г.). Вообще, мысли об их творчестве встречаются в самых разных его критических статьях. Видно, что где-то здесь, в разговорах о своём деле, во взаимовлиянии этих трёх авторов (на самом деле, конечно, и людей их круга общения) и находится очень важная для современного искусства точка отсчёта, зародившаяся тогда ещё с этой самой в «Вот» или с центра картины, всегда принципиального для Булатова.
     Цикл «Вот» - лирический. Условием лирического жеста для Булатова является всегда подчёркнутая объективность материала. Недаром и здесь даже сами слова – не самого художника, а чужие (всем известно кто их автор: Некрасов). Но именно им сопричастен Булатов, он их произносит, как свои, и предлагает нам испытать эту сопричастность в картине. Тут получается интересная вещь. Изображённые слова провоцируют одновременное звучание двух контекстов: во-первых, самого стихотворения, из которого они выбраны, и, во-вторых, всей картины, той самой, которую они, эти слова, перекрывают. Роль помехи, оборачивающейся своей противоположностью, на самом деле активизирующей то, чему она «мешает», исследовалась Булатовым ещё с конца 60-х (2 автопортрета: один 68 г., другой 71-73 г.г., «Два пейзажа на фоне красного знамени» 72-74 г.г.). Выбранные слова становятся медиатором, сопоставляющим эти два молчащих за ними контекста: один – в силу того, что стихотворение здесь приведено не целиком, часть его осталась «за кадром», второй – просто потому что картина молчалива. Наверное, точнее было бы назвать это даже не сопоставлением, а «усилением контекста», настолько явным оказывается эффект.
     Так в «Живу – вижу»

                                              я уж чувствую
                                              тучищу
                                              ……….

зримо связывается с движением облаков вглубь картины. Тень от неё слева наплывает, уточняя тоновые сочетания цвета. Вообще, пейзаж находится почти на границе между светом и тенью, и тучища здесь, бесспорно, где-то на первых ролях (во всяком случае, не меньше, чем знаменитый Кремль).
     В «Как идут облака – как идут дела»

                                              Погоди
                                              я посмотрю
                                              ……………

эта интонация некоторого отставания, даже, может быть, запаздывания тоже сообщает движение всему облачному фронту. Он только ярче и независимей из-за букв «КАК ИДУТ ОБЛАКА», протянувшихся по нему в нужном направлении. Но теперь он ещё и ускользает.
     В «Там там по дорогам, а там и дом» художник самим материалом привнёс в свою работу оттенок нереальности (первая часть нарисована цветными карандашами, вторая - пастелью, притом что картина реалистическая, хорошо узнаваемый сельский пейзаж). Эта другая реальность вдруг начинает оживать как воспоминание, когда читаешь:

                                              Там
                                              Там
                                              По дорогам
                                              За горохом
                                              Босиком
                                              По пыли
                                              Одни мы
                                              По ночам
                                              Так поздно вечером
                                              С месяцем
                                              Совсем почти рядом

                                              А там и дом

Оказывается, это пейзаж воспоминаний. И не случайно, значит, сам ракурс, как и вид деревни, на нём настолько типичный, общий, что я, например, очень удивился, когда впервые увидел картину: «Неужели не только на кратовском озере и речке Хрипатке, где прошло всё моё летнее детство, но и в новгородской деревне Жилой Бор за 600 км от Москвы, где бываю сейчас, побывал и Эрик Владимирович? Вот же вид на деревню со стороны Шипилова! Каждый дом могу назвать – кто где живёт. Наш дом на этой части работы скрыт деревьями. Но зато в другом ракурсе на ночной части - да вот же он: слева развалившийся сарай, справа черёмуха. И окно горит, как в «Точке», отмечая пространство, хорошо мне знакомое». Мелочи несовпадения не в счёт: я вспомнил.
     В «Хотелось засветло, ну, не успелось» можно, и в самом деле, удивляться, как угадана эта ситуация для зрителя, в которой два плана - конструктивистская картина и картина реалистическая, казалось бы, несхожие даже по способу восприятия (одна – масло, другая – цветной карандаш), всё-таки сходятся на одном холсте парадоксальным, но на поверку всё же естественным образом: так сгущающаяся за окном темнота граничит с ярким светом комнаты. И граничит, и связывается в одном гештальте, в одном цельном взгляде. На картине свет этот не просто яркий, но ярко-белый. Как в контексте стихотворения:

                                              вот

                                              и весь белый свет
                                              без секретов

                                              либо
                                              этот весь этот свет
                                              белый

                                              сплошной
                                              целый
                                              большой белый секрет
                                              ………………………...

Этим белым секретом оказывается образ мира в нас самих. На картине этот образ в своей гаснущей ипостаси – образцовый булатовский городской пейзаж – вид из окна мастерской на Чистых Прудах, а в своей ярко «сплошной целой большой белой» - он напрямую связывается, усиливаясь контекстом стихотворения, со внутренним пространством самого зрителя. Наверное, этой связью и держится парадоксальный эффект картины, как оба «белых света» держатся в одном стихотворении, несмотря на «либо». Поэтический контекст становится ключом к «секрету».

                                                                                                                                                                                                             


ИНТЕРВЬЮ С Э.В.БУЛАТОВЫМ
(Михаил Сухотин беседовал с Эриком Булатовым 07.03.07)

     М.С.: В статье «Слово в картине» Вы писали о картине «Иду». Кажется, это одна из самых ключевых для Вас работ. Вы там писали, что это было первое «Ваше» слово в картине, а картина эта – Ваш автопортрет. Что значит «своё» для Вас? Как это «своё» у Вас появилось? Когда речь идёт о своём высказывании, своей речи – тут всё понятно. У меня тут даже спор получился с Альбертом об этом. Он, похоже, увлёкся идеей невозможности такого высказывания в современном искусстве. А я думаю, что оно не только возможно, но как раз может быть интересным и новым сегодня.
     Э.Б.: Конечно.
     М.С.: Личное высказывание в искусстве возможно. Понятно, что такое «своя» речь. Но слово, что такое «своё» слово? Точнее, чем оно было тогда для Вас? Ведь что такое Ваше «Иду»? Я ведь тоже, вообще говоря, иду, и не только я, надеюсь. В каком смысле Вы поняли его тогда впервые как «своё»?
     Э.Б.: Ну, это совершенно ясно, что это я иду, это мой жест, моё движение. В этом смысле. То есть это не фраза, существующая где-то помимо меня. Она существует только в тот момент, когда я её думаю, когда я её произношу. Она не имеет ни времени, ни места, она всегда сейчас. А то, что слово может быть «моё»-«не моё», это в данном случае не важно. Я его произношу, как своё.
     М.С.: То есть речь идёт о присвоении?
     Э.Б.: Конечно. Это может быть Лермонтов «Выхожу один я на дорогу». Но в данный момент я произношу его как своё слово. Я только не согласен с тем, когда саму картину пытаются понимать как словесное высказывание. Картина ни в коем случае не должна восприниматься так. Она – образ и пространственное движение, движение сквозь реальность. Вот оно, собственно говоря, и должно быть выражено при помощи этого слова. Слово здесь не результат. Оно здесь – исходный материал.
     М.С.: Но эта работа, она больше, чем многие другие, выводит прямо на Ваш метод. Помните, Вы писали о противопоставлении социального пространства пространству картины, о красном и голубом, о поверхностном и глубинном? Она, кстати, сходится и с конкретной поэзией: слово, выражающее свой смысл самой формой записи. Собственно, качество здесь, наверное, - просто в самой чистоте метода.
     Э.Б.: Да, конечно. Но тем ни менее, здесь очень важно найти возможность… Дело в том, что, понимаете, вот это вот движение сквозь пространство зритель должен ощущать как реальную возможность, не умозрительную. Вот написано: «Я иду», там, тра-та-та. Ничего подобного. Это должно быть воспринято зрителем как реальное, его собственное движение. Почему это моё слово? Это слово зрителя. Любого. Оно каждый раз лично касается того, кто смотрит эту картину. Между мной и зрителем нет разницы. Я подставляю его на моё место. Это лирическая ситуация. В этом смысле «моё» слово – это просто лирическое слово.
     М.С.: Вы просто приближаете зрителя к своей позиции, даёте возможность ему представить себя автором, а себе – оставаться зрителем.
     Э.Б.: Правильно. Но у меня как раз-то и надежда, что зритель увидит не меня, автора, а зритель увидит себя. Вот это главное. То есть я стараюсь стать прозрачным. Но это совсем не говорит об отчуждённости высказывания. Когда я надеюсь, что зритель будет ощущать то, что ощущал я, когда делал эту работу, сам я делаю работу лирического характера. Под видом как бы безличной. И это важный и тонкий момент. Примерно такая же история происходит и с чужим словом. То есть не совсем такая: зритель никогда его как «моё» не воспринимает. Но отношение к этому чужому слову должно быть зрителем воспринято как его, зрителя, отношение. То есть в смысле восприятия всей изображённой ситуации в картине. Вся ситуация тогда опять лирической получается. Тут дело тонкое. С одной стороны – полное отсутствие как раз авторской позиции…
     М.С.: А на самом деле, всё наоборот – позиция. Через обобщённый образ своего Тёркина и соответствующий такому обобщению язык в своё время к похожим по прозрачности вещам подходил Твардовский.
     Э.Б.: Сева, кстати, очень любит его и цитирует.
     М.С.: А когда Вы начали цитировать Некрасова?
     Э.Б.: Первое – «Живу – вижу» - это 80-й год.
     М.С.: Уже после «Входа» и «Славы КПСС».
     Э.Б.: Да. Тогда же я сделал работу «Севина синева». Но это уж мои слова.
     М.С.: У него ведь есть «Синева Москвы». Вы разве не её имели в виду?
     Э.Б.: Нет, я имел в виду только общий образ его стиха.
     М.С.: Этот характерный переход ударения, немного синкопированный, с первого слога на последний…
     Э.Б.: Вот-вот. И слова тоже. Важно было сделать картину без низа, чтоб и внизу был верх и наверху. Слова идут одно через другое. И вообще Севины стихи мне представляются как «верхние». Не в смысле качества «хуже-лучше», «выше-ниже», а в смысле – что есть корневое слово, когда поэт извлекает корни слов, оно в почве, как у Хлебникова, а есть вот слово именно верхнее, как у Севы: ветер подует какой-нибудь, там что-то такое, облака движутся. Для меня Севино слово всегда верхнее. Вот у Миши Соковнина, которого я очень люблю, у него слово как раз нижнее, в земле. Не то, что оно земное, в смысле обыденности, а туда куда-то (указательный жест вниз – М.С.) Я пытался сделать его портрет и «Живу – вижу» одновременно. Эти три работы я делал примерно в 80-м году.
     М.С.: Это, кажется, новый для Вас период. Вы тогда не чувствовали, что он новый?
     Э.Б.: Нет, я не чувствовал так никогда и не думал, что это потом вырастет в целый цикл картин.
     М.С.: И потом там нет социального конфликта, которого так много было тогда в других работах.
     Э.Б.: Нет, действительно. Хотя в «Живу – вижу» всё-таки есть. Там Кремль. И не надо отворачиваться. Всё зависит от этого. Вот Кремль есть там, и это – советское время. А мы здесь, и давайте не будем отворачиваться. Живу и вижу. Так казалось. Собственно, это моё кредо. В этом смысле я его понимаю, как своё, это стихотворение. Жить здесь и не отворачиваться – вполне самодостаточная формула.
     М.С.: В этих работах, по-моему, ещё очень активен сам контекст стиха. Когда зритель смотрит картину, ведь он может знать стих, а может и не знать. Кто не знает, - мне кажется, что он, именно как зритель, многое теряет. Потому что на самом деле в «Живу – вижу» подразумеваются молчащие слова «я уж чувствую / тучищу // я хотя не хочу / и не ищу». Они не просто узнаются. Они соединяются с изображением, тоже молчаливым. Изображение молчит, и то, что мы помним, молчит, а эти слова, написанные там, в картине, на самом деле, это молчаливое сопоставляют. То есть это – соединение двух контекстов, и из известных мне способов цитирования, Ваш, наверное, самый деликатный. Перенос поэтического высказывания в другой вид искусства – это ведь не визуальная поэзия (хотя «Иду», оставаясь картиной, сближается с конкретной поэзией). А мне ещё очень нравится «Мой трамвай уходит». И тут сразу чувствуется, что автор этого восклицания – Вы. Всё-таки есть разница между собственным Вашим высказыванием, между словом, как социальным знаком, большей частью инструментальным по характеру в Ваших работах, и между поэтической цитатой, когда в картине начинает проявляться незаписанный в ней контекст. Это как бы три грани в Вашей работе со словом.
     Ещё хотелось спросить о творческих отношениях с Кабаковым. Было ли его влияние на Ваш метод работы со словом?
     Э.Б.: Я думаю, здесь можно было бы говорить, наоборот, о моём на него влиянии. Было, конечно, и чисто человеческое влияние Кабакова на меня и моё – на него. Мы дружили, были очень связаны. Конечно, влияние было. Но там, где речь идёт о картинах со словами, то сначала я их сделал всё-таки (это 71-72 годы), а уж потом он.
     М.С.: По-моему, у него это где-то вторая половина 70-х. И, конечно, нет этого ощущения, что слово для него – метод.
     Э.Б.: . Потом он словом, конечно, всегда занимался. Но вот это слово, внесённое в пространство картины – это всё-таки моё дело. Чего уж там говорить. Но главное, это то, что он стал тоже накладывать слово на изображение. И к этой социальной теме повернулся. А посмотреть чуть раньше – у него ничего этого не было. На это почему-то не хотят обращать внимание. Но, я думаю, рано или поздно, придётся всё равно.
     М.С.: По-моему, самый интересный Кабаков – альбомный. И, кстати, вопреки разговорам о том, как Кабаков умеет быть бескачественным, его альбомы – следствие профессиональной работы в детской иллюстрации и как раз обнаруживают эту самую образцовую качественность.
     Э.Б.: Он потом, к сожалению, отказался от этого проекта рисования. Но тогда он это делал очень последовательно.